电影是否存在“唯一正确”的语言结构？

电影是否存在“唯一正确”的语言结构？

答案当然是否定的，这也是《鸟人》这类实验的可贵之处，透过激进的形式拓展电影语言的可能性。回过头来，实践伊纳里多这趟探索说故事本质之美妙旅程的关键点，不只是跳出盒子的思维，也不能轻忽背后的好莱坞电影工业支持。即使跳入一场充满未知的旅途，不得不离开“舒适圈”，改变原有工作习惯与流程，仍可在短短30天拍摄完毕，仰赖的无非是前期筹备的准备、执行的专业。

如何把光打好令人头疼，如何不被光打到恐怕更是折腾。例如里根休息室镜子上装的十几个60瓦灯泡，不只会照到里根，也会照到在房间里移动的拍摄人员，因此他们得计算所有光线变化的时间，确保观众不会看到影子。有一段当里根起身、拿衣服、要往走廊移动时，摄影机横摇180度，梳妆镜前的灯把摄影机的影子打到演员的脸上，无法避开，卢贝兹基说：“我们无法调暗灯光。当我在麦克·基顿旁边走过时，工作人员小心地在镜子前面滑过一张滤光片。滤光片让灯光变得柔和到就像环境光一样。

这减弱了麦克身上的影子，让摄影机能在里根离开房间时顺利横摇。”卢贝兹基在接受《好莱坞报道者》（Holly wood Reporter）访问时，赞美他的灯光团队，让这些变化看起来很自然。“我们一直在移动光，移动滤光片。

一直有工作人员跟着我移动。每当你看到一个镜头，就有8个人跟着我移动，就像在跳芭蕾舞一样——这让我非常兴奋。”主摄影的最后一个晚上，剧组拍里根只穿内裤在时代广场裸奔的戏。制作成本无法支付封街、雇上千名临时演员，所以这场戏选在广场人潮汇集的平常周五晚上拍，只有派几名临演偷偷跟着麦克·基顿旁边，再由工作人员为拿着斯坦尼康、时而与里根并行、时而走在前方的Haarhoff开路。这场片中少数的“大场面”看似艰巨，但比起室内拍摄要考虑的无数细节与棘手限制，Haarhoff说：“这可能是最好拍的段落之一”，两次就搞定了。

下山的步伐前面所提到的，是采取“单一连续长镜头”策略必须要克服的拍摄障碍。即使克服了，还得承担舍弃剪辑这套强而有力的节奏工具的风险；而《鸟人》的应变之道是：要用一个没有参考对象的高风险作法拍片，最好的方式就是先拍一遍。

片中明显可辨的剪辑点有限，但剪辑的贡献不只如此，剪辑师Stephen Mir r ione早在洛杉矶的前期筹备阶段就开始工作。约在主摄影开始前两个月，已经有一个由排练、读剧本影片组成的初期完整版，Mirrione表示：“我们就可以开始评估电影看起来、听起来会如何，哪里对话多余，哪里该拿掉，这就像你在特效大片或动画片会做的视觉预览（pre-vis）一样。”

伊纳里多说：“我们一开始在空荡荡的场景，用替身作调度、排练、设计镜头。在喜剧里，节奏是一切。藉由（前置）这个阶段，我不只发现这些镜头的内在节奏，也在我们了解后，非常精准地设计场景和空间。”当剧组到 纽 约后， 现场剪辑作由Douglas Crise接手，Mirrione在洛杉矶检查。Crise指出《鸟人》剪辑的最大差异在于， 没有传统的某一个镜头开始、另一 个镜头结束，每一个镜头都直接接到下一个，让它们看起来像是连续未中断的一串。

魔术师的戏法《鸟人》最引人好奇之处，是这场完美无缝的“一镜到底”，到底缝了多少针？在哪些地方 ？

负责缝起超长镜头的Technicolor公司调色总监Steve J. Scott，用的是Autodesk’s Lustre 2013 Spec 4调色配光系统，他在业界享有盛名，曾跟卢贝兹基合作《人类之子》（Children of Men，2006）、《地心引力》，但这部影片面临的难题很不一样。

《鸟人》的数字中间片（DI，Digital Intermediate）过程和它的拍摄、剪辑一样非典型，最大原因在于：要求“这场幻觉没有一个地方可以妥协”，伊纳里多和卢贝兹基会在很小的部分要求做调整。一般调色流程以拍摄现场交给他们的片段为处理单位，一个片段一次调整一个项目。问题来了，对好莱坞后期制作单位来说，平常要处理的素材都很短，90帧可能就是相对意义上的长镜头，《鸟人》拍摄现场送到Technicolor的片段，虽然不是最终看到的“一镜到底”，但已远远高于90帧，而且这些片段穿梭于不同场景、环境、室内室外（场景有圣詹姆斯剧院和Kaufman Astoria工作室两地），色温或灯光需要大量调整，倘若采取一般做法，将窒碍难行。

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